在巴贊的《電影是什麼》中讀到文章“電影與探險”知道了納努克，他認為《北方的納努克》擁有著“至今不覺陳舊的，富於詩意的真實性”《北方的納努克》，“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪的第一部紀錄片，同時也是電影史上第一部關註社會生活的紀錄片。於1989年入選美國國會圖書館“國家電影記錄冊”。
電影拍的很流暢，沒有一句臺詞，依舊敘事清晰。基本是固定機位、固定景別的拍攝，所以很少推近的特寫鏡頭，某些場景因看不清人物的表情和動作，比如納努克的妻子早上起床用嘴咬納努克僵硬的鹿皮靴子時，會引發觀眾焦急的心理。由於機位移動也很少，拍攝角度單一，視覺與審美的疲勞，會給觀眾帶來不夠精煉、拖沓冗長的感覺。
不多的幾個特寫鏡頭中，納努克用湯匙餵調和油給孩子消食，孩子滿足而快樂的笑容，讓人動容，簡單，純粹，發自內心的喜悅，把孩子臉上的每一寸肌膚、每一個細胞都填滿。
就在弗拉哈迪（Robert Flaherty）的紀錄片Nanook of the North完成的兩年後，愛斯基摩人中的偉大獵手Nanook，在捕獵時餓死在北極的荒原上
和摩登社會完全脫節的Nanook，在交易點的白人給他用留聲機播放聲音時，他竟然好奇的用牙咬黑膠唱片，這是他的本能，也就是：這個東西是什麼做的？能不能吃？
Nanook的家庭在冰天雪地、北風呼嘯的廣袤冰原上生活，他們吃生魚，用舌頭舔刀子使之結冰變鋒利，他們的皮筏子裏面可以裝下五個人和一條狗，衣服就是一件肥大的海豹皮袍子，早晨起床妻子要把丈夫的靴子咬軟，因為一個晚上過去靴子比石頭還硬，冬天來了，他們用冰雪制造igloo，雪被凍得可以切割成一塊塊磚頭，他們的狗剽悍精壯，嗜血好鬥，他們的嬰兒赤裸的在母親的皮袍裏，而母親樂於把赤裸的他抱出來展示給鏡頭看
就在這種與現代文明距離如此遙遠，仿佛不處於同一地球的環境中，Nanook一家在以他們習以為常而令我們瞠目結舌的方式生活著
平行蒙太奇的運用在建造“伊格魯”（即愛斯基摩人居住的冰屋。）時表現的很好，一邊是大人們建造冰屋，一邊是孩子們“滑雪”，每滑一次，爸爸的屋子就已經升起大半。他們是充滿智慧的，因為懂得如何采光，一切純天然。
最令我感動的一幕是，Nanook選了一塊冰，鑿成磚作為Igloo的窗子，雖然這塊玻璃比起真正的玻璃要模糊多了，然而他的妻子專心的從裏面擦拭，北極始終傾斜的陽光模模糊糊的射進雪屋內
同樣偉大的還有拍攝者弗拉哈迪，他一貫於展現於現代社會完全不同的另一種生活，比如愛斯基摩人，亞蘭島人。而這種生活方式，在與不可抗的自然奮力搏鬥的景象，使盧米埃爾兄弟的紀錄片所不能比的
這部片子的具有著超越記錄片的風格特征，而有意思的是其人工痕跡並沒有給這部記錄片帶來破壞，反倒成就其詩意的真實。我們不得不承認一旦導演拿起攝像機，敘事（而非紀錄）便會產生，紀錄下來的東西同樣也是從弗拉哈迪的攝影機出發，同時這部影片似乎也暗示了我們個人主觀的熱情如何可以同紀錄的真實性相融合（他將這位普通的獵人講述成了愛斯基摩人中的偉大捕獵英雄——總會存在這麼一個英雄）。弗拉哈迪當然要捕捉、剪輯他認為有價值的畫面和影像。於是乎當看到納努克面對鏡頭微笑的時候，這一微笑並不只是一次表情的紀錄，而是面對西方人的好奇和西方先進技術的微笑——一如納努克啃咬唱片的片斷——同樣從弗拉哈迪這一方，我們同樣也看到“西方精神是怎麼描述和詮釋遙遠的異域文明的”。
這部影片更驚動人心的地方是弗拉哈迪通過電影向我們顯露出來的他與攝影機之間的奇特而自然的相融關系。雖然弗拉哈迪在此之前並沒有積累什麼寶貴的拍攝經驗，但是他對於電影這一藝術視覺的熱愛一如他熱愛愛斯基摩人並無兩樣。弗拉哈迪的探險精神必須通過一種方式來表達，幸運的是他找到了，並把兩者的愛結合非常完美——“至今仍然非常耐看”便是佐證。這部影片的敘事性是具有創造力的，同時這也說明電影的這一特征：通過攝影機之眼紀錄下來的愛斯基摩人捕獵海象的場景，絕非簡單的記敘，他先是鋪墊式地拍攝海象在完全自然的冰天美景的水中運動，繼而再開始拍攝捕獵過程，這是一次對比式的詩意敘事——愛斯基摩人捕到一只海象，利器刺入海象的身體，繩索被幾個愛斯基摩人牢牢抓住，弗向我們展示的只是海象，潮水，愛斯基摩人的前後、拉扯運動——靜默的畫面打開了一個巨大敘事和詮釋空間。長焦鏡頭的使用，比如拍攝納努克一家外出的場面，也不僅僅是為了獲得非職業演員的表演自然感，或許我們可以假設在這樣廣袤的白色世界裏，或許是自然的力量促使他使用這樣的鏡頭語言來表達愛斯基摩人的艱苦卻又快樂的生活。
在《弗》書中提到愛斯基摩人之間充滿一種質樸的互愛和友好，這樣的艱苦環境下如果不建構這樣的關系，是沒有辦法生存的，在弗拉哈迪給BBC講述的故事就提到：有家愛斯基摩人在冰川上宿營，晚上冰塊破裂，冰屋恰好分裂成兩半，一家人被分成了兩撥，朝著兩個不同的方向漂流，直到幾個月後才再次相聚。同樣的，你也會註意到在近景鏡頭下，弗拉哈迪攝影機下的對象就像被畫框緊緊框住一般。因此如果弗越是受到強烈的客觀紀錄真實的驅使，那麼他就不可避免越是需要主觀的視角來詮釋。弗拉哈迪成就的並不是對異族生活和文明的探究，更是成就了他與攝影機之間所產生一系列衍生的藝術產物。
這是弗拉哈迪第二次進入北極拍攝，第一次拍回的膠片因為一個煙頭化為灰燼，也似乎是天意讓他盡善盡美。當再次回到愛斯基摩人之中，不僅與他們朝夕相處獲得了信任使得納努克一家在鏡頭前高度自然，而且完善了之前的不足。有說弗拉哈迪拍這本片是因為目睹了工業革命給自然帶來了野蠻的傷害，本著讓人重溫古代文明的意圖。 弗拉哈迪並不是第一個拍攝愛斯基摩人的導演。但是，以往大白人種族主義者在拍攝邊緣民族時，往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇風異俗和美妙風光，是一種獵奇和把玩的心態。弗拉哈迪卻在《北方的納努克》中註入了一種難能可貴的人文關懷。弗拉哈迪與愛斯基摩人情感相通，對他們質樸自然的生活方式持一種極欣賞的態度，對愛斯基摩人與艱難的生存環境搏鬥所體現出的堅韌的生命力贊嘆不已。他就像一個帶著攝影機的“行吟詩人”，在邊緣民族區域流連往返，為古老文化的行將消逝深深嘆息。正是由於這種理解與崇敬的態度，使《北方的納努克》遠遠地超越了過去和後來所有以獵奇或審視的態度拍成的同類影片。
在拍攝《北方的納努克》的過程中，弗拉哈迪為了挖掘生活，把握和有效地組織材料，三度深入實地，和拍攝對象朝夕相處，等待“故事”逐漸成型。弗拉哈迪改變以往“旅行片”拍攝那種走馬觀花式的工作方法，第一次把遊移的鏡頭從風俗獵奇轉為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭，表現他們的尊嚴與智慧，關註人物的情感和命運，並且尊重他們的文化傳統。這種選擇一個具體的拍攝對象——把鏡頭對準一個愛斯基摩人和他的家庭的紀錄方法，可概括為“三個一”：一個主人公、一條主線、一個主題。這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉。
在雷維尼翁公司駐當地代表的幫助下，弗拉哈迪找到了納努克作為拍攝對象。在弗拉哈迪的影響下，納努克熱愛上了電影。他不僅積極配合弗拉哈迪拍攝，而且給弗拉哈迪出了不少主意。作為向導，納努克不僅把弗拉哈迪帶進了一個個愛斯基摩人的生活現場，同時也帶他進入一種生機勃勃的文化傳統。在拍攝程中，弗拉哈迪與愛斯基摩人朝夕相處，打成一片。弗拉哈迪開創的紀錄方法就是：把拍攝活動和現實的人與人的交往有機地融合在一起。這種與被拍攝者長期共處，籍以掌握其真實面貌的拍攝方式，長期以來為紀錄片作者所采用。一直到今天，如何與拍攝對象溝通仍是每個紀錄片工作者在拍攝現場不得不面對的最基本的命題之一。
《北方納努克》不僅是弗拉哈迪一年零四個月拍攝的成果。正如埃立克·巴爾諾所說：也是弗拉哈迪和愛斯基摩人水乳交融的產物，是弗拉哈迪對未開化民族文化的仰慕，對這種寶貴文化即將消亡的惋惜，對西方文明進入未開化地區的迷惑，乃至對自身行為的困惑等等情緒結晶而成。也是弗拉哈迪三次北極探險的結晶，所以它會影響那麼大。它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式。《北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點。1964年，在曼海姆電影節上，《北方的納努克》在世界優秀紀錄片評比中名列前茅。 作為紀錄片的開山之作，這部拍攝於上個世紀20年代的片子確實非常了不起。
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