【樓主】 轉_聲樂界重大發現-開聲十三法(有學唱歌~岩晒)
聲樂界重大發現
序
開聲十三法，可使國際聲樂論壇得到從來沒有的改觀。它是聲樂論壇新的里程碑，它可使眾多從事聲樂的人很快走出困境，世界上，那麽多的聲樂專家，包括那麽多非常有
名的聲樂專家，哪個研究出像開聲十三法這樣清楚準確的理論？難道還不足以證明， 它的價值有多麽大嗎？退一步講，如果開聲十三法沒有問世，你就是出多少錢也買不
到。只有對藝術非常老實，非常尊重的人， 才可能有機會得到你夢寐以求的東西。反之，就是大風把它刮到你家門口，你也會把它放走，讓別人得到。
開聲十三法的簡介：寫的非常簡單，多數人看了以後，都覺得簡單。簡單的都使他們看不懂。真正從事聲樂研究多年，而且是上了路的人，才能看出此法的重要性。能看出
此法的重要性和價值的人，為數極少。 （我指的是國際上，並不限於某一國家）開聲十三法的簡介已然寫的極其清楚，只不過你看不懂。不是簡單，是差距的問題，差距
非常遙遠。就好比地球人看UFO一樣，弄不清楚是怎麽回事。
開聲十三法是苦心，耐心，癡心，靈機，清貧，無奈加偶然，才得到的東西。有一點浮躁的情緒，都得不來它。（因為你可能中斷研究）你不知道何時才能摸到它，一年兩
年，十年八年，二十年三十年，遙遙無期，就像人得了莫名其妙的病一樣，不知道什麽藥能治，也許到死都治不了。以前那麽多代搞聲樂研究的人，我就不相信他們當中，
沒一個有癡心的研究者，但都沒有成功。我不是一個絕頂聰明的人，連錢都數不了，數多了就糊塗了。我這一輩子從小就喜歡藝術，也沒有什麽名望，沒幹過什麽大事。但
在研究開聲十三法上，耗盡了我所有的精力，包括身體。能得到它，是上天對我最大的恩賜，對此，我已心滿意足了。在此，我鄭重聲明，我願意轉讓我所研究的“開聲十
三法”的版權，價格不能低於一千萬歐元。能買到世界上絕無僅有的藝術理論，這一價格已經很低很低了。這不同於買商品，貨物，可以貨比三家。獨特的藝術理論， 購
買者如果沒有實力相當的藝術水平，是不會理解的！
本開聲法的價格自二零零五年逐年遞增一百万歐元。
開 聲 十 三 法
聲樂藝術是一門科學，凡屬科學的東西就必定有它的規律性：
形似音
形似音是根據中國古音韻十三轍推算出來的，它出自唱詞的尾音，因為每個字都屬於十三道轍，比如：“江陽轍”陽字的尾音是“昂”字，而昂字裏還有另一個音的存在，
這個音就是形似音，這樣唱昂字時，必須同時唱“形似音”，也就是兩個音同時唱，而且要以“形似音”為主，聲音才會暢通無阻，聲音可以推出去，拉回來，運用非常自
如。如果昂字裏面不加“形似音”，聲音不厚立不起來，而且一推聲音就會扣死，有氣也用不上，聲帶處在“封閉式”。所以聲音絕對不會通，有的演員在演唱時聲音總不
開，自己也很著急，但不知毛病出自何處不懂得一個聲音裏還有另一個聲音存在；有的演員在唱時聲音很好，都是已經運用了“形似音”也就是“雙聲”，但他們是感性
的，沒有上升到理性認識。雖然聲音很好，但不知是怎麽發出來的，反復性很大。最輕者，也是會感到昨天演唱時這個音很好，今天怎麽有點不舒服，以此反反復複鬧得演
員一生當中，對嗓子非常謹慎，恐怕出現什麽毛病，覺得嗓子非常難以對付，嚴重者已成心病。
“形似音”目前在聲樂界裏還沒有發現
在眾多的音樂專家當中，各有各的說法，但是都沒有一針見血的說到病根上，學生在接受他們這種既“抽象”又含糊不清的理論時，理解相當慢，有的學生即便是摸到方
法，也不一定是教師教的。 “形似音”就不一樣了，他很容易被演唱者接受。因為它有具體的東西，它可以指清楚演員在演唱時為什麽不行，哪個音不通，哪個音通，為
什麽不通，應該怎麽唱，用字或音把這個音標出來，標的非常細緻，這樣演員在接受時目標清楚，知道自己應該怎麽唱，以哪個點為主，哪個點為輔，思維清楚也就好練，
進度也就明顯了。
“形似音”在世界上誕生了多少個世紀，現在已無從考證。我本人只是到現在才發現它，能發現它就是一個非常大的收穫，因為到目前還沒有誰發現了它的存在。“形似
音”已經存在了那麽多年，為什麽文藝史記上沒有記載，到現在仍然是個迷。從京劇的唱腔上分析 “形似音”太多了，多得離開了它你就無法使你的聲音好起來。雖然
“形似音”到處都是，但是非常難發現，就在你眼前的東西， 而你卻視而不見。“形似音”在過去京劇的老唱片裏，已經明顯的表現出來，有的演員運用的很絕妙， 這說
明“形似音”在沒有京劇以前的什麽時期就已經存在了，由於沒有記載至今使後來人對這種東西總認為是個迷，隨時捉弄演員，好多演員包括非常有成就的藝術家都對它束
手無策，聽之認之，久而久之就得出一個荒謬的結論：“今天嗓子不在家，老天爺不賞飯”等等。
如何把“形似音”唱好呢？
“形似音”貫穿整個唱腔當中，它隨著字的轍口變化而變化，也就是一個字，是一種轍口。轍口不一樣，“形似音”也不一樣。 就是同一轍口裏，由於字不一樣其歸音也
不一樣，有時一個轍口裏，就有幾種歸音。也就是用幾種“形似音”來演唱， “形似音”在拖長音時，作用更重要，因為它起著主導作用，使你的嗓子不會發澀，自然就
會省力氣，聲音是鬆弛的，音色也就更美。 [正正有此問題！所以而家已經放鬆黎唱]
怎樣識別聲音通了沒有呢？
最主要的要聽他唱了“形似音”沒有，“形似音”唱通了，聲音自然就通了。在練習唱腔時，如果你的聲音沒通， 先別唱字的歸音，先把這個字的“形似音”唱通，然後
加上字的歸音，但一點都不能影響剛才所唱的“形似音”的音量，影響了就是不對。 加進字的歸音後，聲音應該比剛才演唱的“形似音”更響，這才算正確，否則就是沒
有唱好“形似音”，在加進字的歸音時，有的演唱者， 覺得字音有點模糊，似是非是的感覺；不象說話時吐字那麽清楚，這就說明你演唱得很對，本來舞臺上演唱的字就
和日常生活中的字不一樣， 這就叫做“藝術字”。
“形似音”在唱腔當中如何使用
在把“形似音”用作唱腔當中音與音之間的“過渡音”，也就是“轉折音”時，要靈活掌握，不要死搬硬套，千篇一律， 要跟椐你所演唱字頭的音量相對稱，有時可以打
點，有時可以小點，還有時很小，必要時可以把它唱的“若有若無，似是非是”的樣子。一句話， 就是要根據唱腔的感情變化靈活運用，不要把它看成是僵死的東西。中
國以前的一些藝術家當中，就有人把“形似音”運用得不好， 造成怪腔怪調，有的後來人還把他說成是一派，這真是天大的笑話。您如果願意學，認為他好聽這也無礙大
局，但必須指出這是錯誤的東西， 和流派不能相提並論。不管是哪個流派，沒有一家是以怪腔怪調起家的，當然這些流派各家都有自己的特點， 但他們共同的特點是兩個
字“悅耳”。當今通俗歌曲中個別的搖滾歌手的音色，不就是當年威震上海的藝術大師--周信芳的再現嗎，周信芳和所有老生的味道都不一樣，但他確實非常好聽。所以
說，音色不能單調，這就和樹林中的鳥一樣，不能都一樣，也不可能都一樣，這才是大自然。雖然周信芳和別人不一樣，但他在唱腔中的“形似音”和“靠音字”的用法，
卻和別的老生名家一樣，他把“形似音”，“靠音字”運用的相當好，只有自己音色和別人不一樣，這就形成了--麒派藝術。
“形似音”與字的歸音是相互制約的
在唱字的拖長音時，必須使用“形似音”，它能制約字的歸音無法扣死，保證字的歸音能強，能弱，運用自如。它可以使演員的境界水平得到充分的發揮，“形似音”在漢
字當中也是一個字，如果在唱詞當中出現“形似音”的字時， 那它的“形似音”就是本字的歸音，就是“閉聲字”。因為，它能使“開聲字”不至於跑掉，起著扣著“開
聲字”的作用。因為“形似音”都是“開聲字”，而本字歸音是 “閉聲字”，“形似音”是“開聲字”，喉部處於開聲狀態是鬆弛的，字音易跑，本字歸音喉部處於“關
閉式”容易扣死，所以在演唱時，它們之間是相互制約的，誰也離不開誰。無論中國的戲曲，歌曲，還是外國歌曲，誰也離不開“靠音字”和“形似音”， 如果你把“形
似音”真正搞通，就是不懂外語，你也能清楚的辨別出演唱者的聲音是否通，不管哪個國家的戲曲或歌曲，都是以聲音為主的，他們發出來的聲音按中國的十三道轍來套
用，完全可以把他們的聲音按十三道轍清楚，準確的歸類，那他的聲音好壞也就明顯可見了 （這僅指“形似音”而言）。 “形似音”是漢字歸音的“靠音字”與十三道轍
是緊密聯繫的，“靠音字”和“形似音”是沒有國界的， 雖然國際上語言文字各異，但就發出來的音韻世界上全是一樣的，哪國沒有阿音，依音等等。
“靠音字”和“形似音”是任何一位好的演唱家必須具備的，越是在演唱上達到高峰者，證明他們已經運用了“靠音字”和“形似音”但他們不一定清楚是怎麽回事罷了。
因為他們並沒有上升到理性認識，“靠音字”和“形似音”這兩點來講， “形似音”比“靠音字”就更難於發現，有的“靠音字”在演唱當中，可以著實的唱出來；有的
是似是非是的唱出來，在聽覺上可以發現較快。而“形似音”就不一樣了，它是漢字歸音字的“開聲字”不能著實的唱出來，一般演唱者是難於發現的，這就是演唱者之
迷。有的演唱者雖已到達高峰，但後來一下子又不行了的原因所在。因為他們沒有上升到理性認識，當成宗旨，所以後來導致急劇滑坡無有“回天之力”， “靠音字”和
“形似音”在演唱當中貫穿整個唱腔當中，沒有它你的嗓子條件再好，境界再高，也無法使你的嗓音得到充分的發揮， 一輩子也登不上高峰；就是登上高峰者，也有掉下
來的，再也爬不起來。“形似音”是根據中國古音韻十三道轍來定的，十三道轍基本把所有的字分成十三大類，而個別的轍口裏又有小的出入，同屬一個轍口，歸音就有四
種之多。所以“形似音”也要跟著變化，使用一種“形似音”是萬萬不行的，需要靈活運用。
在十三轍的範圍裏，絕大部分的轍口，也就是歸音，都能用漢字來標出它的“形似音”是什麽字。 但也有的轍口歸音的“形似音”用漢字無法標出來，因為在漢字裏沒有
這種字，只能講，不能寫。中國近代音韻家--趙元任就曾經說過： “反切語”，是說的不是寫的，有了附加音的規則，無論遇到要說的字，他的反切就脫口而出。跟韻書反
切取易認字，注難認字的用意迥然不同。因此， 雖然文字的反切都是有字的，而“反切語”的“反切字”往往就碰到沒有字的“反切音”。
所以說要想把十三到轍裏的所有歸音用文字標出來，是決對不行的，只能通過錄音來解決。
開聲法與演唱法
開聲十三法是我用了將近三十年的時間，才研究出來的。
一個音裏面有兩個音，就是說一個音由兩個音組成。任何一個音都是這樣（包括半音），這是我多年來的研究得出的結論，千真萬卻，準確無誤。凡是演唱的東西，都有兩
個法，也就是兩個第一。演唱者在兩個法都沒有解決的情況下，開聲法是第一要解決的。 聲音開不了，怎麽演唱？這就和經商一樣，你要先有本錢。開聲解決了，演唱方
法就上升為第一，因為它是控制中心。藝術境界的好壞， 直接影響歌唱者的水平高低，如果開聲解決好，那麽演唱方法永遠是第一位的。兩個法都是高水準的，才是完整
的歌唱藝術家。缺一不可，兩者的關係是一分為二，是兩家。但在演唱起來又合二為一，是一家。兩個方法都好的情況下，它們之間能互補 ，使演唱者如魚得水。到了自
由王國。如果有其中的一個方法沒有得到解決，或沒有解決好，演唱起來它們又互不幫忙。所以絕對不能把兩個法混為一談，混為 一談是極其錯誤的。
在演唱方面：一個好的歌唱藝術家，他會隨著時代的變化而自然變化，不是強變。一個不變的藝術，是僵死的藝術， 沒有生命力。發聲方法是永遠不變的，變了就會走向
反面。有幾個音感覺不好，很可能就會起連鎖反應。 嚴重者用不了一年就會使你自動退出舞臺，很難東山再起。這可不是危言聳聽。京劇界的老前輩，鼎鼎大名的老生名
家--余叔岩，在他同時期的，還有幾位藝術家，都是這樣變化的。變化的無可挽回，過早的退出舞臺，令人惋惜。
講個小故事，一個農夫在田裏到處挖，想挖到自己想找的金子，挖了很多年。終於有一天，突然挖到了一大塊金子。從此以後，農夫便富有了。如果把這個農夫換成歌唱
家，就不一樣了，歌唱家雖然刻苦磨練也得到了金嗓子，但他有時在不知不覺中， 就把它丟了。而且怎麽丟的，都不知道。原因是他不知道怎麽得來的，沒有上升到理性
認識。想不丟也不容易，越是極其聰明， 對藝術精益求精的藝術家，越容易得此病症。
開聲十三法，雖是個很好的開聲方法，它能使眾多的演唱者都能得到很大提高；但它不能使所有的演唱者，都能成為極有成就的歌唱家。因為演員之間條件有差異，差異各
不一樣。因為歌唱家是有條件的，各種條件具備，才能達到。 大多數人永遠也成不了歌唱家，幾十年出一兩個真才識學的歌唱家，也是正常範圍。哪能三天兩頭的出歌唱
家呢？出多了，自然有假。 十三法尤其對歌唱水平極高的藝術家和在學校裏正在學習歌唱，而且是極具條件的學生最有用處。對藝術家，十三法能有效的防止歌唱家的演
唱水平走下坡路， 延長演唱的藝術壽命，使其不能過早的退出舞臺。
對學生而言，它能使那些有條件的學生，而且將來能成氣候的學生，不會因為開不了聲而半途而廢。發聲這個東西，你悟出道理，它就在你眼前，悟不出道理，猶如大海撈
針，難上加難。多明戈在上海的演出，在某種程度上，可能就是在發音方法上出了問題。很可能他在發音方法上，沒有明確的宗旨，沒有上升到理性認識。感冒能影響嗓
子，這是千真萬確的。但是感冒不到一定程度，不會對嗓子影響的那麽厲害。 一般感冒只能影響嗓音的透明度，不會影響到演唱不了的地步。就是多明戈正常的時候，他
有的發音也有壓迫感，沒有到聲音真通的地步。這與他本人的音色無關。 音色與是否唱通是兩回事，三大歌王的音色各不一樣，也不可能一樣，一樣就沒意思了。多明戈
曾在電視中講，他在演唱當中，是用心去唱，這在京劇界裏叫唱情，這話很對，但非常抽象，好象是一個心字， 一個情字，就解決問題了。那多明戈在上海演出失聲是怎
麽回事？心字怎麽不管用了，派不上用場了？所以說，一個心字，一個情字， 都解決不了問題。能把內心深處的情，用聲音都表達出來是有前提的，有條件的，有方法和
有技巧的。脫離了這些條件，談什麽用心去演唱， 用情去演唱？你表現的出來嗎？
聲樂中的“海市蜃樓”
在練習發聲當中，尤其是在感覺上出現過大的紊亂，受的傷害比較重的歌唱家，這種人的練聲之路，是很漫長的和遙遙無期的，不是三天兩早晨就能解決的事情。這種人
在練聲的過程當中，會經常出現“海市蜃樓”現象，也就是這幾天聲音非常好，影像一過，感覺全無，這是為什麽呢？是因為你根本沒有找到發音的正確宗旨；也就是要
領，不知道你的好聲音是怎麽發出來的，也不清楚不好的聲音是怎麽發出來的。 “海市蜃樓”現象，一般都是好現象或好的感覺，因為你只是出現好的感覺，上升不到理
性認識，梳理不出頭緒，也就無法把哪個點當成宗旨。對於一個受傷害較重的歌唱家，不管你經驗多豐富，多麽聰明過人，也無法使你逃脫“厄運”。一般來講，這種人在
受過傷害之後，還把它當成命根一樣，一直在進行研究，探討，如果能在10年-30年內，把他原來的好聲音重新找回來，這應當是奇跡中的奇跡。極有可能一輩子也找不回
來，這是極正常的事情。因為這種人，沒有一個正確的宗旨，來指導他的練習過程，也就是檢驗每一個字或每一個音是否正確。因為這種人，出的毛病都是在開聲法上，而
不是演唱法。他們在練習過程中，就是出現“海市蜃樓”也無大用。明確的告訴你，這種好的感覺， 最多維持一個月，最少幾分鐘，好的感覺就沒有了；又回到使你煩惱
的境地，猶如帆船在海上遇到了無風區，使你無可奈何。這種情況的出現， 是非常可怕的，它能使你失去信心，失去鬥志，失去勇氣，失去精神寄託，對自己的能力產生
懷疑。這種人，如果能真正找回來，並能找到正確宗旨，這個歌唱家在舞臺上會像佛光一樣，出現光環，光彩奪目。 他是真正的歌唱家，是“全無敵”型的藝術家，他的
聲音一輩子也不會再變，因為他已到了發聲上的自由王國。但是，這種歌唱家目前還沒有出現過。 必須指出，有了開聲十三法的問世，這種歌唱家一定會出現，而且時間
會大大縮短，不再是遙遙無期的，像捉神弄鬼一樣， 打發自己美好的藝術青春。
摘要 論京劇老生名家--余叔岩
在演員當中，有很多人把會發聲和會變化節奏誤認為是一個問題。它們通稱這是唱法好，或會唱，不知道這是兩個問題。而且在過去的一個世紀當中，這種看法就存在，至
今還普遍存在。這種看法，就像人得了絕症一樣，誰要是真中了這個邪， 不管你是哪一位演員，都沒有好下場，想得開的退出舞臺，想不開的就要命。這好像是言過其
實，危言聳聽，來嚇唬別人。關鍵問題在於得了絕症， 還不知道怎麽得的，越是在演唱方面，攀登到高峰者，如果達不到理性認識,極有可能得這種病。且在很短時間裏，
就會一落千丈。要想找回，那真是太難了。除非出現奇跡，可能性相當小，余叔岩先生，就是得此絕症。而喪命者。王少樓，李少春先生繼余之後， 又是得此絕症者。這
幾位真正的藝術家，是當今公認的藝術天才，才智過人。在京劇藝術上，貢獻很大，造詣很深。 尤其余叔岩先生的老生音色和唱法現在依然不過時，生命力很強。那為什
麽得此絕症呢？病的原因在於，他不懂得把前面所說的兩個問題分開看，而是混為一談。 因為他的進取心極強，進取心不強也不會在藝術上達到那樣的高度；就因為他的
進取心相當強，不滿足於現狀，在藝術上經常反省自己， 而自己並不知道在前進當中會失足落水；如果要知道的話，我看他是絕對不會探這步的。他只是知道“藝無止
境”這個道理， 這個道理是絕對沒錯的。但是在怎麽前進上，必須有清醒的頭腦。正確的東西只有一個，對了，就不能再改；再改就會像反面走。藝無止境， 是指一種藝
術要隨著時代的發展而發展，不能停步不前；任何一種停步不前的藝術，必將死亡。就以京劇藝術而言，也是要發展的。 京劇藝術是一種綜合藝術，唱，念，做，打；都
包括進去，並且成為一個整體，使人看起來很完整。就唱腔而言，裏面包括，發聲，強弱對比 節奏變化，這兩個方面，也就是聲與情。發音對了，絕對不能改。發聲在演
唱當中，屬於一個極重要的部件。發音對了，只有一個， 或對或錯，而沒有第二個。發音是不能隨著時代變化而變化的東西，而節奏和強弱就不一樣了。它是有時代感
的， 必須隨著時代變化而變化，而且變化的相當自然。藝無止境，就是指在這方面所言，而不是指的發聲這個部件。古代人的聲帶和現代人的聲帶沒有區別， 要想聲音
大，都得用同一種方法。而在節奏和強弱對比方面就大不一樣了。古代人聽的節奏和強弱方面和現代人是絕對不一樣的， 就以京劇的老唱片而言，節奏，強弱對比，到現
在已有了相當大的變化；而發音，沒有變化，過去好的名家，現在聽起來，聲音依然好。 而且現在的演員也無法相比，所以說余叔岩在這方面思想是亂的，沒有分清，就
失足落水。根據老唱片來判斷，余叔岩一生當中所錄製的十幾張唱片，就最後錄製的“沙樵餞別”不是很好的，其他都是非常好的， 或是比較好的。最後那張就是他得了
絕症時的代表作，根據他的年紀，那是指不過三十幾歲，聲音應該正是好的時候， 不應該出現那樣的聲音。別人都認為餘的聲音好，餘本身也一樣認為自己的聲音好。餘
的聲音確實好，而且在聲樂上來講，他的聲音非常通暢，共鳴相當好。 但他並不一定知道，自己的聲音好到什麽份上，只知道藝無止境，不斷進取這個說法，餘在唱腔上
的發音方法是感性的， 沒有上升到理性。在藝無止境的鞭打下，把自己好的聲音改沒了，一個音影響另一個音，起了連鎖反應。然而在當時紅到那個份上的餘， 他能跟誰
說呢？說什麽呢？說我找不著家了？在當時的時代的余決不會向任何人訴說他心中的話，因為說了，什麽全沒了，只有收山。
餘本人正在好的時候，這突如其來的橫禍飛到他的頭上，在精神上，他是很難接受的。心理極度不平衡，慢慢的餘便得了病， 這絕對是事實。跟外面說他病得很厲害的說
法完全一樣，但病因是從精神上導致到身體其他部位上的，餘的精神垮了， 因為他失去了精神寄托，失去支柱。導致餘不到五十歲就飲恨身亡。為什麽餘會到如此地步，
就因為他以前在舞臺上真正享受過藝術的魅力。而且在舞臺上，能隨心所欲，心想事成。他所能夠達到的藝術水準，在那個時期，甚至到現在還沒有人能夠與之相比。這樣
一位藝術天才，突然間在聲音上飛來橫禍，太使他無法接受，這對一個真正追求藝術的演員來說，在沒有什麽東西對他打擊有這麽大。他沒有因為沒有了好的聲音而精神失
常，就已經很幸運了。別忘了，他這個人對藝術追求的心情，是一般演員不可想像的，也是一般演員所不能理解的。餘是在真心追求藝術，渴望攀登高峰的前進路上走進了
“迷魂陣”，遇到了“鬼打牆”。並不是像當時傳說的那樣，中年變聲。據有的老前輩講餘一生唱了十年戲，前五年是好戲，後五年就不行了。據說，餘一氣之下，把包頭
的網子都跺了，決心不唱了，其心情的沉重，不言自明。
在當時那個時代，又不便講出真相，這是可以理解的。雖然余叔岩先生走錯了致命的一步，但他依然是一位高深的藝術家。這一點是無可爭議的。換言之，只要京劇存在一
天，在老生這個行當裏，餘派還是無可爭議的正宗。如果余是長壽的話， 餘派藝術還會有非常大的改觀。決不是僅限於他錄製的唱片那樣。對一種流派來講，我們後人決
不能一味的肯定，也不能一味的否定。 必須對其加以全面的嚴格剖析，找出它的優缺點，才能真正繼承，並且得到發展。對於一種流派加以分析， 去粗取精是一件非常艱
難而又是高水準的工作。一般演員是做不了的，凡事要問一個為什麽，你要是真正知道一種流派藝術為什麽好，好在哪里，那你就登高有望了，如果你再有條件，成功就向
你招手了。雖然餘走錯了致命的一步，他依然是我們後人最最尊重的一位藝術大師。他對藝術的追求精神，對後人鼓舞太大了，我們後人因為要繼承和發展京劇藝術，就不
能不把過去錯了的觀念糾正過來，使後來真正在藝術上有造詣的演員，不要重蹈覆轍，真正去粗取精，使京劇藝術發揚光大。
然而余叔岩先生去世這麽多年，京劇界並沒有人知道余先生走錯這危險的一步，且都認為是中年變聲，塌中等等， 沒有對他進行長期嚴格的分析，這就對後來人在聲樂藝
術這條道路上，投下陰影，而且還有可能別人會重走他這一步。
(end)
演唱法則
聲樂界重大發現--開聲十三法（續）
音也是字，字也是音，不要把兩者分開，人類在沒有文字以前，就能發出各種聲音。文字是人類按聲音的不同，人爲的造就出來的，
這就是爲什麽世界上的文字 各不一樣的原因所在。現有聲，後有的字，在唱腔當中，雖然都是有字的，但這和生活當中的字不一樣，
自要聽命於聲的管轄。因爲所有唱腔都是以聲音爲主的，因爲它是歌唱，要是以字爲主，那是“快板書”。這就是爲什麽字在唱腔當
中表現得沒有日常生活當中那麽清楚地原因所在。雖然世界上各個國家的語言文字各異，但就人類能發出的各種聲音而言，一點差異
也沒有，這是全人類共同的。連地球上所有的動物發出的聲音也都是一樣的，沒有任何兩樣的東西。世界上所有的聲音都是入轍的，
這不僅是人類，動物，還包括雷聲，炮聲等等，無一不進十三轍。驢子的鳴叫是“江陽轍”，烏鴉的鳴叫是“發花轍”，斑鳩的鳴叫
是“姑蘇轍”等等，它們的叫聲全入轍。所以說，中國古音韻十三轍是世界上通用的，別以爲它是以字來分轍的，字只是屬於哪種聲
音而已，換句話講，字是聲音的代表符號。
什麽是演唱法則呢？這個法則又遵循什麽呢？
這個法則不是由哪位高明的藝術家發明的，而是中國幾千年的歷史文化所造就出來的，有成就的藝術家只是有意或無意的摸到此法，運
用得手而已，並沒有上升到理性。在這個法則裏，有它的“重點字”與“重點音”，它與開聲法則同時用，但毫無關聯。開聲法則遵循
的“形似音”是開聲，而演唱法則遵循的是另一種規律，這種規律既嚴格，又靈活，它能使唱腔“口語化”，能把詞意表現得“淋漓盡
致”，使觀衆傾倒，歌唱演員在開聲法解決以後，能否成爲極有成就的“藝術家”全靠此法，而沒有別的東西。
什麽叫“重點字”與“重點音”呢？
在這個法則裏，“重點字”與“重點音”很多，尤其是沒有字的“重點音”更多。多的比比皆是，只有能恰到好處的掌握“重點字”與
“重點音”的演唱者，無疑都是“好角兒”，就是嗓子條件稍微差一點的演員，由於演唱法則運用得好，依然響當當的排在“好角兒”
之列，甚至是藝術家之首，程硯秋，周信芳，楊寶森就是最好的例子。如果說演唱法則是王冠，那麽“重點字”與“重點音”則是王冠
上的明珠！因爲它在唱腔當中起著“大強調”與“小強調”的作用，在不同的節奏裏，輕，重，快，慢，各不一樣，不清楚兩個“重點”
的演唱者，永遠也達不到“口語化”的演唱水平。這個法則就像大海的波濤一樣有起有伏，是有規律性的，前面這樣運用，後面“必然”
那樣運用，這就和定律一樣，不可更改。
弄清演唱法則及其規律性，你才有能力在前輩藝術家們的唱腔中，搜索出各種各樣的“重點字”與“重點音”，來掌握它，運用它。分析
哪幾位藝術家運用的最佳，凡事多問幾個爲什麽，因爲在這裏面很可能會出現幫你成功的“新思路”。 |
